Die kubanisch-amerikanische Künstlerin Ana Mendieta . Wegen dieser Besonderheiten, nimmt Mendieta bis heute eine herausragende Stellung in der Kunst ein.

Ana Mendieta ist eine der wichtigsten Künstlerinnen aus der Mitte des 20. Jahrhunderts. Sie ist eine der zahllosen Frauen, die nicht in erster Linie durch ihre grandiose Arbeit bekannt wurden, sondern durch ihren gewaltsamen Tod. Ein kurzer Abriss zum Leben der kompromisslosen Künstlerin.

Ein Hinweis zum Einstieg: aus Urheberrechtsgründen muss dieser Beitrag weitgehend ohne Bilder auskommen. An den relevanten Stellen wurden entsprechende Links gesetzt.

Ana Mendieta wird am 18. November 1948 in Havanna in eine einigermaßen prominente Familie hineingeboren. 1961, im Alter von 13, werden sie und ihre Schwester, zusammen mit etwa 14.000 anderen kubanischen Kindern und Jugendlichen im Rahmen der »Operación Pedro Pan« in die USA geschickt.1

An der Iowa State University, einer der progressiveren Universitäten der USA, studiert sie Malerei und später Intermedialität bei Hans Breder. Sie setzt sich in ihrer künstlerischen Arbeit mit den Riten indigener Völker auseinander, aber auch – und das sehr explizit – mit der Gewalt gegen Frauen.
Bei Hans Breder beginnt sie mit Fotografie und Film, vor allem im Super-8-Format, zu experimentieren. Sie wird beeinflusst von Vertreter*innen des Fluxus und des Wiener Aktionismus wie VALIE EXPORT oder Hermann Nitsch, arbeitet aber deutlich vielschichtiger. In ihrer Arbeit Verschmelzen Body-Art, Land-Art und Performance, aus denen durch Film und Fotografie jeweils ein ganz neues Werk wird.

Anas Kunst ist.. intensiv.

In ihrer Performance »Rape Scene« befasst sie sich 1973 mit der Gewalt gegen Frauen, kurz nachdem eine Studentin auf dem Campus der ISU vergewaltigt und ermordet wird.

›Untitled (Rape Scene)‹, 1973 auf der Seite der Tate Gallery

1978 kommt Ana nach New York, wo sie am 12. November den damals schon renommierten (aber eher zweitklassigen Bildhauer-Dude) Carl Andre kennenlernt. In den folgenden Jahren arbeitet Ana in Mexiko, New York, auf Kuba und in Rom, wohin sie ein Stipendium der American Academy bringt. In dieser Periode arbeitet sie, Andre im Schlepptau, an ihren Earth Works, beeinflusst auch von Pompeij und den Grabanlagen von Cerveteri.

Ihre Earth Works unterscheiden sich fundamental von der Arbeit anderer Land Art-Vertreter*innen, die die Natur auffallend oft zu unterwerfen versuchen. Ana dagegen arbeitet, beeinflusst von Naturreligionen Mittelamerikas, mit der Natur.

Ana und Andre heiraten am 17. Januar 1985 in Rom, und das, obwohl das Verhältnis der beiden von Beginn an immer irgendwie schwierig war. Der Rom-Aufenthalt dauert nach der Hochzeit noch einige Monate und die beiden kehren Ende August nach New York zurück. Sie beziehen ein Apartment im Greenwich Village.

Am 8. September 1985 stürzt Ana Mendieta aus einem Fenster im 34. Stock ihres Wohnhauses.
Sie ist sofort tot. Andre ruft die Emergency Services. Die Aufnahme wird in den folgenden Jahren berühmt. Er sagt:

My wife is an artist, and I’m an artist, and we had a quarrel about the fact that I was more, eh, exposed to the public than she was. And she went to the bedroom, and I went after her, and she went out the window.

Carl Andre während des Gesprächs mit einem Operator von 911.

Die genauen Umstände ihres Todes sind bis heute nicht geklärt. Andre wird festgenommen und wegen vorsätzlicher Tötung ohne Heimtücke (2nd degree murder) unter Anklage gestellt. Der Prozess dauert drei Jahre, am Ende wird Andre aus Mangel an Beweisen freigesprochen.

Vor dem Prozess sammelte Künstler und Dude-Bro Frank Stella 250.000$ für die Kaution, Claes Oldenburg hat Andre nach der Freilassung sein Loft überlassen. Dass ihr Kumpel Andre möglicherweise seine eigene Ehefrau umgebracht haben könnte, war für seine Avantgarde-Bros unerheblich. Die wahre Tragödie war für sie, dass Andres großartige Karriere Schrammen bekommen hatte. Carl Andre wird von der Kunstwelt bis heute unkritisch zelebriert, etwa mit einer Retrospektive im Hamburger Bahnhof 2016, auf der Art Düsseldorf 2019 oder in diesem Artikel des New Yorker aus dem Jahr 2011.

Gleichzeitig begleiten immer häufiger Proteste Andres Vernissagen. Zuletzt 2017 im LA Museum of Modern Art (die erste Station der Ausstellung, die später nach Berlin kam):

Image
Guerilla Girls. What Do These Men Have in Common? Poster, 1995.

Mehr Infos zu Werk und Leben Ana Mendietas gibt’s hier:

Aus dem Jahr 2009 gibt es eine sehenswerte Doku von Richard Move über Ana Mendieta: »BloodWork: The Ana Mendieta Story«. Den Trailer gibts hier:

BloodWork – The Ana Mendieta Story (Trailer)

Anmerkungen

  1. »Operación Pedro Pan« war eine zwischen 1960 und 1962 auf Kuba verdeckt durchgeführte Operation der US-Geheimdienste in Kooperation mit der katholischen Kirche, bei der Kinder und Jugendliche von ihren Eltern aus dem Land geschafft wurden.
    Im Vorfeld der Aktion waren von US-Behörden Gerüchte gestreut worden, nach denen die Regierung unter Fidel Castro plante, die Rechte von Eltern einzuschränken und die Kinder in staatlich kontrollierten Erziehungsanstalten unterzubringen. Die Gerüchte stellten sich im Nachhinein als völlig unbegründet heraus und wurden als Patria Potestad hoax bekannt.

Previous ArticleNext Article

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.

E.

EGO ARTEMISIA LOMI FEC – Art History Bad Ass

Artemisia Gentileschi wurde 1593 als Tochter des renommierten Malers Orazio Gentileschi in Rom geboren. Schon als junge Frau zeigte sie große Begabung für die Malerei, ihr Vater schickte sie zur Ausbildung zu einem befreundeten Künstler – Agostino Tassi. Tassi vergewaltigte sie im Mai 1611. Um einen sehr handfesten Skandal in der römischen high society zu vermeiden, versprach Tassi ihrem Vater, die Künstlerin zu heiraten, zog dieses Versprechen aber sehr schnell wieder zurück.

Orazio, damals ein sehr bekannter Maler und Anhänger Caravaggios, strengte daraufhin einen Prozess gegen Tassi an. Nicht wegen der Vergewaltigung, sondern um eine Heirat zu erzwingen und den Ruf der Familie (und seine eigene Reputation) zu wahren. Der Prozess drehte sich also nicht um das, was Artemisia angetan worden war, sondern vielmehr um ihren Wert als Investment ihres Vaters. Dieser Prozess ist auch der Grund, warum heute verhältnismäßig viel über das Leben Artemisias in dieser Zeit bekannt ist [Akten, das Kerngeschäft jedes Verwaltungshandelns].

Die Kunstgeschichte (selbst die feministische Kunstgeschichte) geht bis heute immer noch häufig davon aus, dass das Werk Artemisias von dieser Vergewaltigung bestimmt war – ihrer Kunst wird damit quasi ein therapeutischer Zweck unterstellt. Das ist eine, wie ich finde, nur sehr schwer haltbare Position, insbesondere, wenn man die Arbeit und den Werdegang Artemisia Gentileschis näher betrachtet.

Beispiel: Susanna und die Ältesten (1610)

Susanna im Bade, 1610.
Öl auf Leinwand.

Susanna im Bade, eine wirklich unappetitliche Geschichte:
Zwei alte Männer beobachten die (verheiratete) Susanna beim Baden und versuchen, sie zum Sex zu überreden. Die junge Frau wehrt sich, woraufhin die Männer sie des Ehebruchs bezichtigen. Sie wird daraufhin zum Tode verurteilt. Gott erhört ihr Flehen und macht einen Mann mit Namen Daniel zu ihrem Fürsprecher. Erst durch sein Zutun kommt sie am Ende frei.​1​

Im Vordergrund, etwas links des Zentrums, sehen wir eine unbekleidete Frau auf einer steinernen Bank sitzend, ein weißes Tuch über ihrem linken Oberschenkel. Hinter ihr, zwei wesentlich ältere Männer, die sich zu ihr herunterbeugen. Sie haben die Köpfe zusammengesteckt, als würden sie sich beraten. Die Frau im Vordergrund – natürlich Susanna – wendet sich von den Männern ab. Ihr Gesicht zeigt einen Ausdruck von Abscheu, die Arme abwehrend (links) und schützend (rechts) erhoben.

Viele Kunsthistoriker (ja, Männer) wollen in den Darstellungen dieser und ähnlicher biblischer Episoden unbedingt irgendeine Art von Katharsis sehen. Warum sonst sollte eine Künstlerin eine Geschichte aufgreifen, in der das Wort einer Frau nicht einen Pfifferling wert ist?!

Nach Ansicht vieler Kunst- und Kulturhistoriker’innen ist das Werk Artemisias ganz schlicht eine Verarbeitung dessen, was ihr angetan worden ist. Das ist, wie ich finde, eine sehr vereinfachte Sichtweise, die ich nicht für plausibel halte. Vielmehr ärgert mich so eine Position, weil sie Artemisias Schaffen als bloße Coping-Strategie abqualifiziert.

Artemisia sieht (und darstellt) schon seit ihrer Jugend sehr klar und deutlich, was es bedeutet, eine Frau zu sein, in der italienischen Gesellschaft des 17. Jahrhunderts. Sie ist sich der sozialen Stellung der Frau bewusst, ebenso der Tatsache, dass sie selbst eine der wenigen Ausnahmen ist, auch aufgrund ihrer privilegierten Stellung. Die Susanna ist nachweislich 1610 entstanden, also im Jahr vor ihrer Vergewaltigung, zeigt aber trotzdem auf, welches Verhalten eine Frau von (insbesondere älteren Männern) zu erwarten hat(te).

Neben dieser Zurschaustellung ihrer eigenen Selbst-Bewusstheit erkennen wir an der Susanna auch eine phantastische Beobachtungsgabe bezüglich der Anatomie der Frau. Artemisia ist auch diesbezüglich den Malern ihrer Zeit haushoch überlegen: die Brust der Susanna erfährt die Schwerkraft. Kein männlicher Künstler dieser Zeit ist in der Lage diese Natürlichkeit darzustellen (oder zumindest tun sie es nicht).

Beispiel: Judith enthauptet Holofernes (1614-20)

Anders als die meisten Darstellungen der Szene, beispielsweise von Caravaggio, ist Artemisias sehr graphische Darstellung die kraftvolle Abbildung zweier Frauen, die sehr bestimmt und mit einer let’s-get-this-shit-done-Attitüde ein Ziel verfolgen.
Auch die physische Anstrengung, die es erfordert, einen Kopf abzutrennen, wird an der Haltung der Körper sehr plastisch dargestellt. Die Gesichter sind fokussiert, nicht angewidert, wie bei Caravaggio. Es ist ein phantastisches Gemälde.

Artemisia ist allerdings nicht nur eine grandiose Malerin, sondern hat auch ein profundes Verständnis für ihr Geschäft. Und sie ist so gar nicht bescheiden: ein Selbstbildnis als la Pittura – wie bad ass ist das?! Sie muss das auch nicht sein – she knows her shit. En detail.

Das zeigt sie auch deutlich in ihren Bildern. Mithilfe ihrer Signaturen, die für sie nicht nur der Authentifizierung und dem Branding dienen, sondern die auch (selbst)bewusste Statements sind. 19 ihrer 48 Bilder sind signiert, das sind fast 40%, auch für ihre Zeitgenossen eine enorm hohe Zahl.
Zum Zeitpunkt der Entstehung der »Susanna« (allein der Farben wegen ein sehr teures Bild) ist Artemisia 17 Jahre alt. Ihren Namen versteckt sie nicht bescheiden in einer Stoff-Falte, wie jemand es vielleicht erwarten würde. Sie pinselt ihn (Vor- und Nachnamen!) stattdessen groß auf den Sockel unter Susannas Knie. Wie großartig.

Sie signiert auch nie zweimal auf dieselbe Weise: ein Bild, eine Signatur. Dabei geht sie sehr klug vor: Bildern, die in ihrer Werkstatt in Florenz entstehen oder für Florentiner Auftraggeber gemalt werden, signiert die Römerin als »Artemisia Lomi« – dem florentinischen Namen ihres Vaters. Sie drückt damit ihre Nähe und Verbundenheit zur Toskana aus und nutzt gleichzeitig den »guten Namen« Orazios.
Der entstammt einer bekannten toskanischen Familie von Goldschmieden, die für ihre kunstvollen und detaillierten Arbeiten bekannt sind. Artemisia verknüpft dieses Image sehr geschickt mit ihrer eigenen Arbeit.

EGO ARTEMITIA/LOMI FEC

Die Judith signiert sie mit den Worten EGO ARTEMITIA/LOMI FEC: Ich, Artemisia Lomi, machte dies. Damit stellt sie für die Betrachter*innen eindeutig klar, dass sie, die Künstlerin, eine Frau ist. Das war damals in der Handwerkerschaft nicht völlig neu, aber auch nicht sehr gewöhnlich. Gleichzeitig unterstreicht sie damit schon sehr früh, dass Frauen durchaus in der Lage sind, für sich selbst einzustehen – und nötigenfalls über Leichen zu gehen.

Exkurs: Signaturen.

Aus der naturalis historia des Plinius wissen wir, dass Künstler*innen der Antike Gemälde häufig ihre Arbeiten im Imperfekt signiert haben. Sie deuteten so an, dass das Bild noch nicht fertig ist und jederzeit vollkommen gemacht werden könnte.

Deutlich seltener wurde im Perfekt signiert – damit wäre das Werk als abgeschlossen gekennzeichnet. Dem Perfekt geht komplett die Bescheidenheit des Imperfekts ab (Tizian hat ausschließlich so signiert ) – das Bild ist eben vollkommen, es ist perfekt.

Guess what?
Artemisia signiert die Judith, dieses offensive Bildnis einer aufgebrachten biblischen Heroine, im Perfekt. Sie setzt damit ein couragiertes und souveränes Statement. Ich sag’s nochmal: bad ass.

Bad Ass Artist

Das Leben Artemisias ist eine Geschichte ist von Selbstermächtigung und Emanzipation. Entgegen der populären Darstellungen war ihr Leben nicht bestimmt von der Vergewaltigung durch Tassi. Vielmehr arbeitete sie sehr fokussiert an ihrem Standing als eigenständige Künstlerin und baute mit ihrem Geschäftssinn ein Vermögen auf. Ganz nebenbei gewinnen wir heute durch ihre Kunst einen kritischen Blick auf die Stellung der Frau in der ihrer Zeit.

Sie war großartige Künstlerin, praktisch allein erziehend, Großverdienerin. Und das im 17. Jahrhundert – trotz der herrschenden sozialen und gesellschaftlichen Widrigkeiten und trotz der Männer aus ihrem Umfeld. As cool as it gets. Artemisia Gentileschi, eine feministische Ikone.

Referenzen

  1. 1.
    Dan. 13. Bibelserver. Accessed July 18, 2021. https://www.bibleserver.com/EU/Daniel13
A.

Apparently, Art People Don’t Do Boring Things Nowadays

Dieser Text entstand in seiner ursprünglichen Form – länger und in englischer Sprache – im Rahmen eines kollaborativen Projektes der Masterstudiengänge Arts & Heritage der Universität Maastricht und POLIS der Maastricht Academy of Fine Arts and Design (MAFAD).

Der Zweck des Projektes bestand nicht darin, eine eigentliche Ausstellung zu konzipieren, sondern viel mehr, die Studenten mit der Konstellation “Künstler vs. Kuratoren” vertraut zu machen und anhand eines praktischen, über mehrere Wochen andauernden Projektes zu erfahren, wie ein Projekt kollaborativ und interdisziplinär entstehen kann (oder auch nicht).

Der Zeitplan des Projektes, das im Nachhinein den Titel »DEBATE IT« erhalten hat, war gesetzt für die Zeit zwischen 24. Februar und 23. März 2017. Geplant war, die Ergebnisse am 24. und 25. März im Open Space, dem Ausstellungsraum der MAFAD, zu präsentieren.

1. Akt | Die Vorbereitung

Das erste Treffen zwischen den Studierenden fand schon im November 2016 statt, und es war in vielen Hinsichten bemerkenswert. Wegen verschiedener Probleme in Planung und Logistik des Treffens (zu viele Teilnehmer auf zu wenig Raum; Teilnahme von unbeteiligten, aber meinungsstarken Studierenden), sowie dank einer Reihe von Missverständnissen in beiden Gruppen, war das Treffen irgendwie eskaliert und das Projekt schon vor Beginn fast in der Tonne.

Intern begannen die Studierenden der UM ab diesem Zeitpunkt, sich mit POLIS und dessen (angedachten) Grundsätzen näher auseinanderzusetzen. Diese kritische Auseinandersetzung unter Einbezug der Literatur, auf die sich die Programmbeschreibung bezog (u.a. Aristoteles und Hannah Arendts Vita activa), hat sich später für das Projekt als elementar erwiesen. 

[Polis meint] die Organisationsstruktur ihrer Bevölkerung, wie sie sich aus dem Miteinander-handeln und -sprechen ergibt.
(p. 192)

Das zweite Treffen (und das erste Treffen der eigentlichen KollaboratorInnen) fand am 20. Februar 2017 statt. Obwohl das grundlegende Konzept als eine selbstständige Arbeit der Studenten angelegt war, griffen Lehrkräfte von POLIS von Anfang an in die Diskussionen ein und versuchten – möglicherweise unbewusst – die Richtung der Gespräche zu steuern. Eine offene Diskussion, oder gar ein Gespräch wurde so schon in der Entstehung zuverlässig unterbunden. Seit diesem Datum fanden die Treffen wöchentlich im Open Space und ohne Anwesenheit der Lehrkräfte statt. Eine Bedingung wurde von den Künstlers direkt am Anfang der Zusammenarbeit formuliert: Es wird keine »Ausstellung« geben. Ausstellungen seien »zu langweilig«. Bezeichnend, dass diese Forderung von einer Künstlerin gestellt wurde, die letztlich überhaupt nicht teilgenommen hat.  »Apparently, art people don’t do boring things nowadays« (Zitat: meine gute Freundin E. Marr).

In den Brainstormings dieser Phase entstand die Idee, das Projekt um das Topos der Bibliothek herum aufzubauen, da der Open Space früher als solche fungierte und noch heute ein Bruchteil der Bände beinhaltet. Einige der Künstler begannen zu diesem Zeitpunkt bereits, Ideen für spätere Werke zu entwickeln, verwarfen diese aber wieder wegen fehlender Ideen und des sich abzeichnenden ernsthaften Zeitdrucks. Aufgrund dessen wurde von den Künstlern auch das Topos der Bibliothek verworfen, ohne jedoch mit der curatorship class zu beraten oder sie auch nur zu binformieren. An dieser Stelle wurde zum wiederholten Mal deutlich, dass wir es nicht geschafft haben, die Kommunikationsschwierigkeiten innerhalb der Gruppe auszuräumen.

Den ersten großen Fortschritt machten wir während des Treffens in einer Bar am 13. März. Etwas hatte sich spürbar verändert; die Künstler begannen, auch uns gegenüber ihr Masterprogramm und dessen Mission-Statement explizit in Frage zu stellen und zum ersten Mal entwickelte sich spontan eine offene Diskussion, diesmal über POLIS, die Debatte als konzeptionellen Schwerpunkt des Programmes und seine Beziehung zur Kunst im Allgemeinen. 

Das »project«, die »non-exhibition« wurde das »something«, als es in der Woche vor dem Event begann, Form anzunehmen. Bis zum Ende der Woche stand der Plan, unsere Diskussion über POLIS weiterzuführen, gestützt auf Material aus akademischen wie künstlerischen Studien. Zusätzlich luden wir, Wissenschaftler und Experten aus academia und den Künsten ein, um die Debatte angemessen unterfüttern zu können. 

Vielen der Eingeladenen zeigten reges Interesse am Konzept, konnten jedoch aus Zeitgründen nicht mehr zusagen – die Einladung erreichte sie schlicht zu kurzfristig.

2. Akt | Das Konzept 

Wir entschieden uns, beim something gewissermaßen den Regeln einer formalen Debatte zu folgen, wie sie etwa in Parlamenten stattfinden. Einige der Künstler entwickelten den physischen Raum, innerhalb dessen die Diskussion stattfinden sollte: Ein Boxring mit verschiedenen Markierungen, der auch dem Aussehen nach den Aspekt der Dynamik innerhalb einer Debatte physisch erfahrbar machen sollte. Die Fläche innerhalb des Ringes teilten wir in die Felder »I agree« und »I disagree«, die Fläche außerhalb des Ringes wurde markiert als die indifferente Position »I don’t know | I don’t care«.

Die Themen, die zu diskutieren waren wurden am Tag vorher durch Abstimmung bestimmt. Die Liste sah folgendermaßen aus:

  • All of that art-for-art’s-sake stuff is bullshit. What are these people talking about?
    Are you really telling me that Shakespeare and Aeschylus weren’t writing about kings? All good art is political!
  • Artists|Institutions do have a moral responsibility.
  • Hannah Arendt is irrelevant to the program of POLIS.
  • A debate can exist without words. 
    We cannot talk about nothing. Nothingness is not a topic.
  • The curator is more clever than the artist.
  • Taking a position happens consciously. 
    A real position is always taken consciously. 
  • Curators are in charge of exhibitions.
  • The Position of an artwork can be detached from the artist’s intention.
  • Arts can be indifferent.
  • Artists don’t need to answer questions, academics do.
  • The things in your fridge say something about who you are. 
  • There is no exhibition without an audience. 
  • »Art is a leftist hobby.«
  • Education in art doesn’t work. 

Ergänzend wurde am Veranstaltungsort Videomaterial zum Thema »Debatte« gezeigt, inklusive einer Gruppe buddhistischer Mönche, die in sich in eine Diskussion vertieft hatten, sowie einen Monty Python-Sketch. Die folgenden »Spielregeln« wurden direkt am Eingang plakatiert: 

  • Es gibt einen Moderator
  • Wer eine Position bezieht, muss diese mit einem Argument begründen
  • Die Positionen innerhalb des Ringes sind
    • zustimmend
    • ablehnend
  • Die Positionen außerhalb des Ringes sind
    • »Ich weiß nicht« | »Interessiert mich nicht«
  • Ein Argument ist nie eine (rhetorische) Frage
  • Es ist erlaubt, seine Position zu ändern. Eine Änderung muss aber mit einem Argument begründet werden.
  • Eine Runde startet immer mit einer zustimmenden Aussage.

3. Akt  | Reflexion

Das Event, das wir im Nachhinein »DEBATE IT« getauft hatten, war von unserer Warte her doch ein beachtlicher (winziger) Erfolg. Ich habe in dieser kurzen Zeit wahnsinnig viel gelernt. Über Künstler, über Kunstakademien, über’s Organisieren, über Menschen, über’s Mensch-sein. Über Räume. 

Kunstakademien sind kreative Orte, wo allerhand Grenzen ständig verschoben und auf Belastbarkeit getestet werden, wo Formalia angewandt oder gebrochen werden, wenn es opportun erscheint. An solchen Orten werden großartige und beschissene Dinge geschaffen, es wird Kluges und Dummes gesagt; es werden dort Werke geboren, die durch den Betrachter überhaupt erst geschaffen werden oder solche, von denen niemand weiß, dass es sie überhaupt gibt. Ihre Relevanz aber, ziehen die Akademien nicht unbedingt aus dem Lehrpersonal, das allzu oft die Freiheit des Geistes propagiert, am Ende aber doch in sehr engen Grenzen agiert (und agieren lässt), für die zu schaffende Kunst ist das aber nur so mittel-ideal.

Schön ist, wenn sich etwas festgefahren hat und jemand mit einiger Resolutheit sagt, »Das ist kacke«, weil sich sonst irgendwann gar nichts mehr bewegt. Teamwork ist schon nett, aber nicht um jeden Preis: Einhelligkeit kann auch einfach in einem Schuss ins Knie enden. Konflikte können auch überaus produktiv sein, wenn man richtig damit umgeht. Ein wichtiger Aspekt dabei: soziale Räume.  

Räume sind wahnsinnig wichtig, vor allem, wenn es um bestimmte Arten sozialer Interaktion geht. Dabei geht es nicht immer nur darum, überhaupt einen Platz zu finden, an dem man sich treffen kann (und zu dem man auch Zugang hat). Die Natur des Raumes spielt auch eine Rolle, wenn es darum geht, sich kennenzulernen und in eine Gruppe zu finden. Neutrale Räume wie Bars, Einkaufszentren, etc.,  die vorher von keiner Partei in Besitz genommen wurden, dynamisieren die sozialen Prozesse innerhalb einer (oder zwei) Gruppe(n). Sie können helfen, das Gefüge der Gruppenzugehörigkeit aufzubrechen, allein dadurch, dass sie ggf. die die Gruppen in eine andere Form zwingen. DEBATE IT hat das insofern geholfen, als das wir zum ersten Mal Gespräche in kleineren Gruppen und auf persönlicher Ebene führen konnten (vulgo: »kennenlernen«).

A.

A stranger completely like myself

The famous Giardini della Biennale, established by Napoleon Bonaparte by the end of the 19th century, are located at the eastern edge of the city. Well-known architects such as Alvar Aalto, Zeev Rechter or Gerrit Rietveld were given the opportunity to build national pavilions there representing their countries at the Biennale di Venezia.

Strolling around in the parks, visitors face a cross-section of 20th century architecture, starting from the somewhat clumsy Belgian pavilion (by Léon Sneyers, 1907) the Hungarian, German and British pavilion designed in 1909, the French and Swedish pavilions of 1912. In the following decades, numerous architects (e.g. Gerrit Rietveld, Bruno Giacometti) from different architectural streams (De Stijl, Minimalism) implemented their ideas. The International Modern Australian pavilion (by Denton Corker Marshall Architects) is so far the only one that was not built or re-built in the 20th century, and opened in 2015.

Architecture in general is, just like national anthems or the flags, an essential part of a nation’s constituting process (however, one can ask if those symbols are still needed today). Landmark buildings symbolise the social component of a nation. By the same token, they act as a realm in which identities are generated and expressed, and the national pavilions at Venice Biennale are no exception in this regard.

But here the architecture not only provides physical and ideological frames (and boundaries) for the installed works of art. Often enough the handling of the architecture becomes an actual part of them. The possibilities of dealing with the built world are, of course, countless.

In 1993, artist Hans Haacke won the Golden Lion for smashing Hitler’s marble floor in the German pavilion completely. With this act of re-shaping the building’s architectonic structure, he created a metaphoric description of Germany’s past. In 2009 (Germany won again), the artists (-as-curators) Michael Elmgreen and Ingar Dragset transformed both the Danish and the Nordic pavilions (which includes Finland, Norway and Sweden) into domestic environments with living room, kitchen and garden plus swimming pool. Titled “The Collectors’”, the multinational work approaches the mechanisms and psychology of collecting (of both, art and ex-lovers’ swim suits, in this particular case) in an innovative and even entertaining way.

Elmgreen and Dragset translated the traditionally close cultural ties between the Nordic countries (and Denmark!) into an extensive installation. The artists did not just overcome but expanded the architectural boundaries of an international cooperation which, in fact, had never been done before.

The ‘Enemy Of The Museum’ At The 57th Venice Biennale

For the 57th Biennale, curator Christine Macel issued the motto of “Viva Arte Viva”(or as they say now: #VivaArteViva) in order to explicitly “mute” issues of politics or society, but to address “arts for the art’s sake”. Some countries such as Nigeria and Brazil refused to follow Macel here (and they did greatly). But others, of course, did, which also led to extraordinary works. The Canadians for instance, selected Geoffrey Farmer, a Vancouver-based artist to exhibit his work in the pavilion and, well…

Farmer, infamously known as the “enemy of the museum” (a label given by Jessica Morgan, curator of the DIA Art Foundation) deconstructed the Canadian pavilion extensively: he opened the roof of the pavilion and dismounted parts of the façade and the entire glass front including the entrance. The whole work consists of a number of surreal bronze objects including a man-sized mantis and the Wounded Man, a wounded hall clock. In the center of the opened space, a fountain has been built, splashing nine meters high. 71 planks have been arranged in and around the pavilion, partly around the edge of the fountain.

By taking a closer look, the building appears as a spatial depiction of Farmers identity in the shape of a walkable Deleuzian rhizome. Deleuze developed his idea of a multi-rooted and non-hierarchical structure to describe the genesis of systems such as culture, knowledge or in this case: identity.1

The point of departure of A way out of the mirror is a photograph, taken in the summer of 1955. It depicts a collision of a Canadian timber truck and a train. The truck was driven by Farmer’s unlucky grandfather Victor. Geoffrey never got to know him in person since he himself was born in Vancouver in 1967. Victor indeed survived the crash but died soon after, probably due to the late effects of the accident. The planks in the installation were piled according this picture. The fountain resembles a fountain at the San Francisco Art Institute, where Farmer graduated. The Wounded Man, injured by tools such as an axe or a pickaxe, seems to represent the artist himself.

As does the mantis: sitting reading on a tree stump, a scissor in its back – a self-portrait (according to the artist) and alluding to La Mante, grande by Germaine Richier. The title, A way out of the mirror, was borrowed from Laughing Gas, a poem by Allen Ginsberg. And then, there is the water. And it’s everywhere, obviously interlinking the sculptures, it splashes and flows in irregular intervals and in a cheeky, cheerful and almost a bit stubborn way out of the installations, a striking metaphor for the life itself.

Farmer became an artist somewhat unintentionally. He started his career at the age of 21 when he attended an art class with his sister in 1988 and there is actually not much else to the story. He graduated from Emily Carr Institute of Art and Design in Vancouver and San Francisco Art Institute. Farmers works are multi-media. He often uses photographs, sculptures or media art to create complex installations that interact with the space by making noise or moving. With A way out of the mirror, Farmer compiles manifestations of various events, stories, objects, feelings and deeds, he is publicly exhibiting the rhizome that literally shapes his identity.

Farmer transforms the formerly closed pavilion into an outward facing open space and arranges it around a personal story. In breaking up the given structure of the pavilion radically (which is also possible due to upcoming construction measures), Farmer’s work demonstrates powerful emotion, either aggression or indifference, grief or resilience. According to curator Kitty Scott, the work discharges emotion “in spurts and drips as tears, ejaculate and sweat”.

His work seems to be an attempt to overcome the era of the white cube which has often been declared as finally dead (since at least 1978), even though the 2017 Biennale proves overly optimistic seers wrong in this regard. Farmer does not, however, provide the most remarkable piece of art of this year’s Biennale. But he offers an interesting way to deal openly with the roots of his artistic work and last but not least of his own person. Therefore it fits precisely in the frame of Christine Macel’s bright and shiny proviso, “Viva Arte Viva”.

The opening weekend provided a remarkable episode to the visitor: as if the artist tried to give a fuller picture of the art world, a staff member (holding an arts degree, as he told me) had to be assigned to the Canadians to ensure from backstage that no water of the fountain would flow into the property of the British next door. His choice of arms: a wet vacuum cleaner.

Deleuze G, Guattari F. Mille Plateaux. Paris: Les Éditions de Minuit; 1980.


This article was first published on ex-hibit.art on August 14th, 2017.