The famous Giardini della Biennale, established by Napoleon Bonaparte by the end of the 19th century, are located at the eastern edge of the city. Well-known architects such as Alvar Aalto, Zeev Rechter or Gerrit Rietveld were given the opportunity to build national pavilions there representing their countries at the Biennale di Venezia.

Strolling around in the parks, visitors face a cross-section of 20th century architecture, starting from the somewhat clumsy Belgian pavilion (by Léon Sneyers, 1907) the Hungarian, German and British pavilion designed in 1909, the French and Swedish pavilions of 1912. In the following decades, numerous architects (e.g. Gerrit Rietveld, Bruno Giacometti) from different architectural streams (De Stijl, Minimalism) implemented their ideas. The International Modern Australian pavilion (by Denton Corker Marshall Architects) is so far the only one that was not built or re-built in the 20th century, and opened in 2015.

Architecture in general is, just like national anthems or the flags, an essential part of a nation’s constituting process (however, one can ask if those symbols are still needed today). Landmark buildings symbolise the social component of a nation. By the same token, they act as a realm in which identities are generated and expressed, and the national pavilions at Venice Biennale are no exception in this regard.

But here the architecture not only provides physical and ideological frames (and boundaries) for the installed works of art. Often enough the handling of the architecture becomes an actual part of them. The possibilities of dealing with the built world are, of course, countless.

In 1993, artist Hans Haacke won the Golden Lion for smashing Hitler’s marble floor in the German pavilion completely. With this act of re-shaping the building’s architectonic structure, he created a metaphoric description of Germany’s past. In 2009 (Germany won again), the artists (-as-curators) Michael Elmgreen and Ingar Dragset transformed both the Danish and the Nordic pavilions (which includes Finland, Norway and Sweden) into domestic environments with living room, kitchen and garden plus swimming pool. Titled “The Collectors’”, the multinational work approaches the mechanisms and psychology of collecting (of both, art and ex-lovers’ swim suits, in this particular case) in an innovative and even entertaining way.

Elmgreen and Dragset translated the traditionally close cultural ties between the Nordic countries (and Denmark!) into an extensive installation. The artists did not just overcome but expanded the architectural boundaries of an international cooperation which, in fact, had never been done before.

The ‘Enemy Of The Museum’ At The 57th Venice Biennale

For the 57th Biennale, curator Christine Macel issued the motto of “Viva Arte Viva”(or as they say now: #VivaArteViva) in order to explicitly “mute” issues of politics or society, but to address “arts for the art’s sake”. Some countries such as Nigeria and Brazil refused to follow Macel here (and they did greatly). But others, of course, did, which also led to extraordinary works. The Canadians for instance, selected Geoffrey Farmer, a Vancouver-based artist to exhibit his work in the pavilion and, well…

Farmer, infamously known as the “enemy of the museum” (a label given by Jessica Morgan, curator of the DIA Art Foundation) deconstructed the Canadian pavilion extensively: he opened the roof of the pavilion and dismounted parts of the façade and the entire glass front including the entrance. The whole work consists of a number of surreal bronze objects including a man-sized mantis and the Wounded Man, a wounded hall clock. In the center of the opened space, a fountain has been built, splashing nine meters high. 71 planks have been arranged in and around the pavilion, partly around the edge of the fountain.

By taking a closer look, the building appears as a spatial depiction of Farmers identity in the shape of a walkable Deleuzian rhizome. Deleuze developed his idea of a multi-rooted and non-hierarchical structure to describe the genesis of systems such as culture, knowledge or in this case: identity.1

The point of departure of A way out of the mirror is a photograph, taken in the summer of 1955. It depicts a collision of a Canadian timber truck and a train. The truck was driven by Farmer’s unlucky grandfather Victor. Geoffrey never got to know him in person since he himself was born in Vancouver in 1967. Victor indeed survived the crash but died soon after, probably due to the late effects of the accident. The planks in the installation were piled according this picture. The fountain resembles a fountain at the San Francisco Art Institute, where Farmer graduated. The Wounded Man, injured by tools such as an axe or a pickaxe, seems to represent the artist himself.

As does the mantis: sitting reading on a tree stump, a scissor in its back – a self-portrait (according to the artist) and alluding to La Mante, grande by Germaine Richier. The title, A way out of the mirror, was borrowed from Laughing Gas, a poem by Allen Ginsberg. And then, there is the water. And it’s everywhere, obviously interlinking the sculptures, it splashes and flows in irregular intervals and in a cheeky, cheerful and almost a bit stubborn way out of the installations, a striking metaphor for the life itself.

Farmer became an artist somewhat unintentionally. He started his career at the age of 21 when he attended an art class with his sister in 1988 and there is actually not much else to the story. He graduated from Emily Carr Institute of Art and Design in Vancouver and San Francisco Art Institute. Farmers works are multi-media. He often uses photographs, sculptures or media art to create complex installations that interact with the space by making noise or moving. With A way out of the mirror, Farmer compiles manifestations of various events, stories, objects, feelings and deeds, he is publicly exhibiting the rhizome that literally shapes his identity.

Farmer transforms the formerly closed pavilion into an outward facing open space and arranges it around a personal story. In breaking up the given structure of the pavilion radically (which is also possible due to upcoming construction measures), Farmer’s work demonstrates powerful emotion, either aggression or indifference, grief or resilience. According to curator Kitty Scott, the work discharges emotion “in spurts and drips as tears, ejaculate and sweat”.

His work seems to be an attempt to overcome the era of the white cube which has often been declared as finally dead (since at least 1978), even though the 2017 Biennale proves overly optimistic seers wrong in this regard. Farmer does not, however, provide the most remarkable piece of art of this year’s Biennale. But he offers an interesting way to deal openly with the roots of his artistic work and last but not least of his own person. Therefore it fits precisely in the frame of Christine Macel’s bright and shiny proviso, “Viva Arte Viva”.

The opening weekend provided a remarkable episode to the visitor: as if the artist tried to give a fuller picture of the art world, a staff member (holding an arts degree, as he told me) had to be assigned to the Canadians to ensure from backstage that no water of the fountain would flow into the property of the British next door. His choice of arms: a wet vacuum cleaner.

Deleuze G, Guattari F. Mille Plateaux. Paris: Les Éditions de Minuit; 1980.


This article was first published on ex-hibit.art on August 14th, 2017.

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A.

Apparently, Art People Don’t Do Boring Things Nowadays

Dieser Text entstand in seiner ursprünglichen Form – länger und in englischer Sprache – im Rahmen eines kollaborativen Projektes der Masterstudiengänge Arts & Heritage der Universität Maastricht und POLIS der Maastricht Academy of Fine Arts and Design (MAFAD).

Der Zweck des Projektes bestand nicht darin, eine eigentliche Ausstellung zu konzipieren, sondern viel mehr, die Studenten mit der Konstellation “Künstler vs. Kuratoren” vertraut zu machen und anhand eines praktischen, über mehrere Wochen andauernden Projektes zu erfahren, wie ein Projekt kollaborativ und interdisziplinär entstehen kann (oder auch nicht).

Der Zeitplan des Projektes, das im Nachhinein den Titel »DEBATE IT« erhalten hat, war gesetzt für die Zeit zwischen 24. Februar und 23. März 2017. Geplant war, die Ergebnisse am 24. und 25. März im Open Space, dem Ausstellungsraum der MAFAD, zu präsentieren.

1. Akt | Die Vorbereitung

Das erste Treffen zwischen den Studierenden fand schon im November 2016 statt, und es war in vielen Hinsichten bemerkenswert. Wegen verschiedener Probleme in Planung und Logistik des Treffens (zu viele Teilnehmer auf zu wenig Raum; Teilnahme von unbeteiligten, aber meinungsstarken Studierenden), sowie dank einer Reihe von Missverständnissen in beiden Gruppen, war das Treffen irgendwie eskaliert und das Projekt schon vor Beginn fast in der Tonne.

Intern begannen die Studierenden der UM ab diesem Zeitpunkt, sich mit POLIS und dessen (angedachten) Grundsätzen näher auseinanderzusetzen. Diese kritische Auseinandersetzung unter Einbezug der Literatur, auf die sich die Programmbeschreibung bezog (u.a. Aristoteles und Hannah Arendts Vita activa), hat sich später für das Projekt als elementar erwiesen. 

[Polis meint] die Organisationsstruktur ihrer Bevölkerung, wie sie sich aus dem Miteinander-handeln und -sprechen ergibt.
(p. 192)

Das zweite Treffen (und das erste Treffen der eigentlichen KollaboratorInnen) fand am 20. Februar 2017 statt. Obwohl das grundlegende Konzept als eine selbstständige Arbeit der Studenten angelegt war, griffen Lehrkräfte von POLIS von Anfang an in die Diskussionen ein und versuchten – möglicherweise unbewusst – die Richtung der Gespräche zu steuern. Eine offene Diskussion, oder gar ein Gespräch wurde so schon in der Entstehung zuverlässig unterbunden. Seit diesem Datum fanden die Treffen wöchentlich im Open Space und ohne Anwesenheit der Lehrkräfte statt. Eine Bedingung wurde von den Künstlers direkt am Anfang der Zusammenarbeit formuliert: Es wird keine »Ausstellung« geben. Ausstellungen seien »zu langweilig«. Bezeichnend, dass diese Forderung von einer Künstlerin gestellt wurde, die letztlich überhaupt nicht teilgenommen hat.  »Apparently, art people don’t do boring things nowadays« (Zitat: meine gute Freundin E. Marr).

In den Brainstormings dieser Phase entstand die Idee, das Projekt um das Topos der Bibliothek herum aufzubauen, da der Open Space früher als solche fungierte und noch heute ein Bruchteil der Bände beinhaltet. Einige der Künstler begannen zu diesem Zeitpunkt bereits, Ideen für spätere Werke zu entwickeln, verwarfen diese aber wieder wegen fehlender Ideen und des sich abzeichnenden ernsthaften Zeitdrucks. Aufgrund dessen wurde von den Künstlern auch das Topos der Bibliothek verworfen, ohne jedoch mit der curatorship class zu beraten oder sie auch nur zu binformieren. An dieser Stelle wurde zum wiederholten Mal deutlich, dass wir es nicht geschafft haben, die Kommunikationsschwierigkeiten innerhalb der Gruppe auszuräumen.

Den ersten großen Fortschritt machten wir während des Treffens in einer Bar am 13. März. Etwas hatte sich spürbar verändert; die Künstler begannen, auch uns gegenüber ihr Masterprogramm und dessen Mission-Statement explizit in Frage zu stellen und zum ersten Mal entwickelte sich spontan eine offene Diskussion, diesmal über POLIS, die Debatte als konzeptionellen Schwerpunkt des Programmes und seine Beziehung zur Kunst im Allgemeinen. 

Das »project«, die »non-exhibition« wurde das »something«, als es in der Woche vor dem Event begann, Form anzunehmen. Bis zum Ende der Woche stand der Plan, unsere Diskussion über POLIS weiterzuführen, gestützt auf Material aus akademischen wie künstlerischen Studien. Zusätzlich luden wir, Wissenschaftler und Experten aus academia und den Künsten ein, um die Debatte angemessen unterfüttern zu können. 

Vielen der Eingeladenen zeigten reges Interesse am Konzept, konnten jedoch aus Zeitgründen nicht mehr zusagen – die Einladung erreichte sie schlicht zu kurzfristig.

2. Akt | Das Konzept 

Wir entschieden uns, beim something gewissermaßen den Regeln einer formalen Debatte zu folgen, wie sie etwa in Parlamenten stattfinden. Einige der Künstler entwickelten den physischen Raum, innerhalb dessen die Diskussion stattfinden sollte: Ein Boxring mit verschiedenen Markierungen, der auch dem Aussehen nach den Aspekt der Dynamik innerhalb einer Debatte physisch erfahrbar machen sollte. Die Fläche innerhalb des Ringes teilten wir in die Felder »I agree« und »I disagree«, die Fläche außerhalb des Ringes wurde markiert als die indifferente Position »I don’t know | I don’t care«.

Die Themen, die zu diskutieren waren wurden am Tag vorher durch Abstimmung bestimmt. Die Liste sah folgendermaßen aus:

  • All of that art-for-art’s-sake stuff is bullshit. What are these people talking about?
    Are you really telling me that Shakespeare and Aeschylus weren’t writing about kings? All good art is political!
  • Artists|Institutions do have a moral responsibility.
  • Hannah Arendt is irrelevant to the program of POLIS.
  • A debate can exist without words. 
    We cannot talk about nothing. Nothingness is not a topic.
  • The curator is more clever than the artist.
  • Taking a position happens consciously. 
    A real position is always taken consciously. 
  • Curators are in charge of exhibitions.
  • The Position of an artwork can be detached from the artist’s intention.
  • Arts can be indifferent.
  • Artists don’t need to answer questions, academics do.
  • The things in your fridge say something about who you are. 
  • There is no exhibition without an audience. 
  • »Art is a leftist hobby.«
  • Education in art doesn’t work. 

Ergänzend wurde am Veranstaltungsort Videomaterial zum Thema »Debatte« gezeigt, inklusive einer Gruppe buddhistischer Mönche, die in sich in eine Diskussion vertieft hatten, sowie einen Monty Python-Sketch. Die folgenden »Spielregeln« wurden direkt am Eingang plakatiert: 

  • Es gibt einen Moderator
  • Wer eine Position bezieht, muss diese mit einem Argument begründen
  • Die Positionen innerhalb des Ringes sind
    • zustimmend
    • ablehnend
  • Die Positionen außerhalb des Ringes sind
    • »Ich weiß nicht« | »Interessiert mich nicht«
  • Ein Argument ist nie eine (rhetorische) Frage
  • Es ist erlaubt, seine Position zu ändern. Eine Änderung muss aber mit einem Argument begründet werden.
  • Eine Runde startet immer mit einer zustimmenden Aussage.

3. Akt  | Reflexion

Das Event, das wir im Nachhinein »DEBATE IT« getauft hatten, war von unserer Warte her doch ein beachtlicher (winziger) Erfolg. Ich habe in dieser kurzen Zeit wahnsinnig viel gelernt. Über Künstler, über Kunstakademien, über’s Organisieren, über Menschen, über’s Mensch-sein. Über Räume. 

Kunstakademien sind kreative Orte, wo allerhand Grenzen ständig verschoben und auf Belastbarkeit getestet werden, wo Formalia angewandt oder gebrochen werden, wenn es opportun erscheint. An solchen Orten werden großartige und beschissene Dinge geschaffen, es wird Kluges und Dummes gesagt; es werden dort Werke geboren, die durch den Betrachter überhaupt erst geschaffen werden oder solche, von denen niemand weiß, dass es sie überhaupt gibt. Ihre Relevanz aber, ziehen die Akademien nicht unbedingt aus dem Lehrpersonal, das allzu oft die Freiheit des Geistes propagiert, am Ende aber doch in sehr engen Grenzen agiert (und agieren lässt), für die zu schaffende Kunst ist das aber nur so mittel-ideal.

Schön ist, wenn sich etwas festgefahren hat und jemand mit einiger Resolutheit sagt, »Das ist kacke«, weil sich sonst irgendwann gar nichts mehr bewegt. Teamwork ist schon nett, aber nicht um jeden Preis: Einhelligkeit kann auch einfach in einem Schuss ins Knie enden. Konflikte können auch überaus produktiv sein, wenn man richtig damit umgeht. Ein wichtiger Aspekt dabei: soziale Räume.  

Räume sind wahnsinnig wichtig, vor allem, wenn es um bestimmte Arten sozialer Interaktion geht. Dabei geht es nicht immer nur darum, überhaupt einen Platz zu finden, an dem man sich treffen kann (und zu dem man auch Zugang hat). Die Natur des Raumes spielt auch eine Rolle, wenn es darum geht, sich kennenzulernen und in eine Gruppe zu finden. Neutrale Räume wie Bars, Einkaufszentren, etc.,  die vorher von keiner Partei in Besitz genommen wurden, dynamisieren die sozialen Prozesse innerhalb einer (oder zwei) Gruppe(n). Sie können helfen, das Gefüge der Gruppenzugehörigkeit aufzubrechen, allein dadurch, dass sie ggf. die die Gruppen in eine andere Form zwingen. DEBATE IT hat das insofern geholfen, als das wir zum ersten Mal Gespräche in kleineren Gruppen und auf persönlicher Ebene führen konnten (vulgo: »kennenlernen«).

G.

Gropius in der Provinz


Die Zeit der Wirtschaftswunders in den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts brachten Wohlstand in alle Winkel der Republik. Um der stark gestiegenen Nachfrage nachkommen zu können, wurden in kurzen Abständen große Kapazitäten gebraucht. Auch Philip Rosenthal, der Sohn von Philipp Rosenthal (dem Firmengründer) hatte um 1960 mit solchen Wirtschaftswunderproblemen zu kämpfen. Die Firma hatte in diesem Jahr ein neues Werk in Speichersdorf im Lkr. Bayreuth errichtet, Thomas am Kulm. Das Unternehmen, ein Hersteller für Luxusporzellan und keramische Designobjekte, expandierte stark und so wurde auch am Stammsitz in Selb, an der Grenze zur ČSR, bald ein Neubau nötig.

Direktor Philip Rosenthal ist noch heute als umtriebiger Unternehmer mit einem ausgeprägten Sinn für Kunst und Design bekannt, er initiierte Kooperationen mit vielen namhaften Künstler*innen seiner Epoche, darunter etwa Victor Vasarely oder Andy Warhol. Der Schweizer Graphiker Josef Müller-Brockmann schlug irgendwann in einem Gespräch mit Rosenthal beiläufig vor: »Ich frag’ mal den Gropius«. 1

Walter Gropius (*1883 +1969), späterer Ehemann der Lektorin und Schriftstellerin Ise Gropius, gilt als einer der wichtigsten Architekten und (Industrie-)Designer der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Auf ihn geht die Idee der industriellen Massenfertigung von Bauteilen zurück, eine notwendige Vorbedingung für Plattenbauten und Satellitenstädte in der ganzen Welt.

»Sie sind wohl verrückt. Genauso kann ich den Papst zur Taufe meiner Tochter bitten oder mir nur von Sauerbruch den Blinddarm herausnehmen lassen.«

»Sie sind wohl verrückt. Genauso kann ich den Papst zur Taufe meiner Tochter bitten oder mir nur von Sauerbruch den Blinddarm herausnehmen lassen«2, soll Rosenthals Antwort auf den Vorschlag gewesen sein, zumindest wurde das von ihm selbst kolportiert. Gropius jedenfalls wurde angefragt und nahm den Auftrag dankend an.

Die Planung des Werkes Rosenthal am Rothbühl 3 wuchs in enger Zusammenarbeit zwischen Gropius, seinen Mitarbeitern von TAC4 (wobei hier insbesondere Alexander Cvijanovích zu nennen ist, der woanders noch eine Rolle zu spielen haben wird) und den Ingenieuren der Rosenthal AG.

Im Dezember 1964 wurde die Planung im Rosenthal Studiohaus in München vorgestellt. Der Spatenstich fand im April 1965 statt, die Einweihung am 5. Oktober 1967, unter Anwesenheit von Bundeskanzler Ludwig Ehrhardt und dem Architekten selbst. Die Veranstaltung war ein Medienereignis und wurde in der deutschen ffentlichkeit vergleichsweise breit rezipiert. Die Kosten für den Bau betrugen etwa 20 Millionen Mark.5

Ein Entwicklungsplan für Selb

Der damaliger Oberbürgermeister der kleinen Stadt, Christian Höfer, hatte auch ein paar eigene Ideen. Unter Höfers Ägide hat die Kommune erstmals eine Kanalisation angelegt und ein Hallenbad gebaut. Trotzdem hatte die Stadt einige bedeutende Probleme:

Die Stadt ist häßlich, hat keine Mitte, sie ist ausgewuchert, unansehnlich und hastig nach einem totalen Brand im 19. Jahrhundert wieder aufgebaut worden: eine amorphe Agglomeration aus Industrievorort und dörflicher Enge.

Süddeutsche Zeitung am 10. Mai 1968

Diese Feststellung ist nicht völlig unbegründet. Nach dem Stadtbrand von 1856 und der daran anschließenden schnellen Industrialisierung der Stadt war die Stadt bis in die Nachkriegszeit hinein sehr stark gewachsen. Fast allle äußeren Stadtteile entstanden in dieser Phase: die Siedlung-Süd (1932-34), die Hans-Schemm-Gartenstadt (1937, benannt nach dem 1935 verunglückten Kultusminister und Gauleiter der Bayerischen Ostmark; heute ist das das Areal zwischen Jahnstraße und Försterstraße am Schulzentrum und hat keinen Namen mehr), die Wohnsiedlung Kappel (ab 1946) und das Selber Vorwerk ab 1955.

Das rapide Wachstum und eine starke Wachstumsprognose machte eine Neuordnung des Zentrums erforderlich, das war auch dem Stadtrat bewusst. Im Jahr 1966 hatte man deshalb ein Verkehrsgutachten bei einer Stuttgarter Firma in Auftrag gegeben.6

Am 2. März 1967 ging das erste Angebot von Gropius und den Kollegen von TAC (The Architects Collaborative, Gropius’ Architektenkollektiv aus Cambridge, MA) ein. Der Vorschlag sah folgende Punkte vor:

  • Ausarbeitung der Grundlinien eines Verkehrsplanes einschliesslich der regionalen Verkehrslinien in Zusammenarbeit mit den bereits vorhandenen Studien von Herrn Professor Leipbrandt (sic).
  • Vorschlaege fuer eine Hoehenzonung in der Stadt einschliesslich geeigneter Stellen fuer Hochhauswohnungen.
  • Vorschläge für einen Stadtpark.
  • Untersuchungen ueber die Entwicklung des vorhandenen Flusstales in Bezug auf Wohnabschnitte und Fussgaengerwege.
  • Untersuchungen ueber die besten Richtungen der Wachstumszunahme der Stadt.
  • Einbeziehung der Industrieareale in das Gesamtstadtbild mit besonderer Beruecksichtigung glatter Verkehrsabwicklung und gutem Zugang fuer Angestellte.
  • Untersuchung des Eisenbahnnetzes und seines kuenftigen Gebrauchswertes (mit Professor Leipbrand) (sic).

Das Angebot war aufsehenerregend. Sowohl das Renomee der Architekten, als auch das veranschlagte Honorar führten dazu, dass die Angelegenheit selbst von kleineren Lokalzeitungen in der ganzen Republik aufgenommen wurde, teils sogar mehrfach. TAC berechneten erst einmal nur 15.000$ (im Juli 2020 sind das etwa 95.000€). Ein Drittel davon zahlbar bei Unterzeichnung, zzgl. der Reisekosten für zwei Architekten – geradezu ein Schnäppchen für vier Monate Arbeit. Die Stadtverwaltung kalkulierte mit Kosten von 80.000 DM + X für die Gesamtplanung. Rat und Verwaltung rechneten allerdings fest mit Fördermitteln von Land und Bund – von einer anvisierten Förderung von 90% war anfangs sogar die Rede. Ein Fehler, wie sich später heraussstellte.

Euphorisch war man trotzdem auf allen Ebenen; zum Festakt anlässlich der Vorstellung des Gesamtplanes am 7. Mai 1968 kamen dann auch Wirtschaftsminister Ludwig Erhardt und Medienvertreter aus ganz Europa ins Grenzlandtheater nach Selb.

Der Stadt war ein großer Wurf gelungen: in allen Zeitungen, von der B#LD bis zu den renommiertesten Architekturzeitschriften konnte man von Selb lesen, die Euphorie war riesig und alles war in Aufbruchstimmung. Man konnte fühlen, und ja bald auch sehen, dass die Zukunft (oder zumindest das, was man dafür hielt) endlich auch im Zonenrandgebiet angebrochen war.

Um das Folgende in einen größeren Kontext einzuordnen, ist dieser Beitrag mit der Vorgeschichte vielleicht nützlich. 


Literaturangaben

  1. Neudecker N. “Ich frag’’ mal den Gropius”.” Nürnberger Abendzeitung. 1968:4
  2. Rosenthal P. Auch das Selbstverständliche ist oft Utopie. Zeitschrift des Bundes deutscher Architekten. 1983:63.
  3. Rothbühl ist die Bezeichnung eines Flurstücks zwischen der Stadt Selb und dem benachbarten grenznahen Ortsteil Erkersreuth.
  4. TAC oder The Architects Collaborative ist das von W. Gropius und einigen assoziierten Architekten (darunter A. Cvijanovích) 1946 in Boston, Massachusetts gegründete Büro, das sich hauptverantwortlich für Gropius‘ Wirken nach dem Zweiten Weltkrieg zeigt.
  5. Vgl. u.a. Die neue Rosenthal-Fabrik von Walter Gropius, in: Werk und Zeit, Werkbund Sonderdruck Nr. 11/1967 und Beitrag über Walter Gropius zur Eröffnung des Werkes Rosenthal am Rothbühl. In: ZDF aspekte, Sendung vom 10. Januar 1967, ab Minute 00:21:33:00.
  6. Der Hauptgutachter war Prof. Kurt Leibbrand, einem deutschen Ingenieur und Verkehrsplaner, der im Zweiten Weltkrieg die Erschießung von meuternden italienischen sog. Hilfswilligen angeordnet hatte. Für dieses Kriegsverbrechen wurde Leibbbrand im Juli 1961 verhaftet. Nach einem Freispruch wurden Leibbrandts Taten 1966 in der Revision als Totschlag gewertet und das Verfahren wegen Verjährung eingestellt. Leibbrands Karriere war nach dem medial stark begleiteten Prozess am Ende.